HERCI A HEREČKY

Herci a herečky. Vedle zpěváků, politiků a vrcholových sportovců patří právě oni k nejznámějším a nejobletovanějším lidem na zemi. Právě z herců a hereček se nejčastěji stávají celebrity, jejichž životními příhodami se v časopisech, novinách, na internetu i jinde baví milióny lidí. Jakmile se dá člověk na hereckou dráhu – nota bene v Americe, která díky Hollywoodu dominuje (filmové) kultuře (západního) světa –, zdánlivě odnikud se vezme potenciál, že se z něj stane Někdo. Nebylo tomu tak vždy, není tomu tak ani zdaleka u všech, a i když se někomu podaří stát se Někým, takový člověk velmi rychle zjistí, že možná nebylo až tolik o co stát. A o tom všem si budeme povídat v tomto rozsáhlém článku o hollywoodských hercích a herečkách:

Na úvod si řekneme něco málo o historii divadelního a filmového herectví v anglofonních kulturách (ale nejen v nich);

poté se zamyslíme nad rolí herců a hereček v současné společnosti;

budeme se bavit o tom, co přesně musí herečky a herci klasicky dělat, aby se v hollywoodském průmyslu vypracovali;

uvedeme si, jakou všechnu práci mohou herci dělat, a kolik za ni mohou dostávat peněz;

pobavíme se o tom, odkud se herci v Hollywoodu všeobecně berou;

a nakonec trochu podumáme nad nejrůznějšími výhodami a nevýhodami statutu mezinárodní celebrity.

Historie

Řecko a Řím

Naše putování po současném Hollywoodu však začneme kde jinde než… ve starověkém Řecku. Starořecká kultura byla do značné míry založená na bohaté mytologii plné příběhů o bozích, polobozích, příšerách a lidech, kteří se v tom všem organizovaném chaosu snažili nějak přežít. Tyto příběhy dlouhou dobu nebyly nikde zapsané, protože nikdo nepovažoval za nutné sbírat je do ucelených knižních svazků. Byly předávány ústně a mohly v sobě velmi jednoduše odrážet měnící se aktuální společenské problémy. Sice se tak generaci od generace lišily a vyvíjely – stejně jako se liší a vyvíjí obsah sdělení, když si lidé hrají tichou poštu –, ale právě v tom spočívala část jejich kouzla. Ty příběhy byly živé.

Na živosti jim dodával i fakt, že je pokaždé někdo musel někomu ústně předat. Z tohoto procesu vyprávění mytologických příběhů nějakému obecenstvu se postupem času vyvinula kultura divadla. Samotné anglické slovo pro divadlo, theatre, pochází z řeckého theasthai, což znamená uzřít, spatřit. A na vypravěče příběhů se etymologicky díváme i v českém divadle.

Vyprávěcí pra-forma divadla byla v antickém Řecku velice oblíbená. Minimálně v jejích úplných počátcích byla úzce spjata s oslavami boha Dionýsa – boha sklizně, vinařství, vína, rituálního šílenství, náboženské extáze, plodnosti a nakonec i divadla. Každý rok se právě v době dionýsovských slavností lidé scházeli na úbočích kopců, aby se ze svahů koukali, jak vypravěči dole – muži i ženy z místních komunit – naživo zpívají a hovoří o bozích a hrdinech. Tzv. dithyrambický chór měl za úkol mytologické příběhy v podstatě jen převyprávět – vícehlasem, ve třetí osobě a s občasným využitím tance. Diváci si tedy chodili poslouchat, jak například „Dionýsos nejdřív udělal tohle a pak támhleto.“

Kolem šestého století př. n. l. se tyto slavnosti výrazně formalizovaly: Na úbočích přibyly kamenné schůdky na sezení a z řad vypravěčů příběhů zcela vymizely ženy. Další změnu přinesl v pátém století př. n. l. zpěvák Thespis, jehož jméno je v současné angličtině kořenem slova thespian, jakéhosi nóbl synonyma pro herce. Thespis celé představení transformoval tak, aby co nejvíce pozornosti upoutal sám na sebe. Jednak se zbavil ostatních vypravěčů a příběhy přeříkával sám za doprovodu hudebního chóru; dále přejímal role hrdinů ve všech příbězích a vyprávěl je v první osobě formou, „Já, Dionýsos, jsem udělal tohle a pak támhleto;“ a navrch, aby byl vidět i ze zadních řad, si pro různé postavy vyrobil sérii velkých masek s groteskně přepálenými rysy a výrazy.

Zajímavé je, že herectví se v této době nebralo jako řádná práce a způsob obživy. Za herce byli považování pouze ti účinkující, kteří v představeních hodně mluvili – jejich němí kolegové a členové chóru tam byli jen do počtu. I ti samotní „herci“ zpočátku hráli druhé housle dramatikům, kteří roli toho nejdůležitějšího vypravěče rádi zastávali sami. Od pátého století př. n. l. se sice začaly konat herecké festivaly a soutěže, při nichž byli ti nejlepší vypravěči spolu s nejlepšími básníky za své umění odměňováni, nejdůležitější roli však stále zastávali básníci.

Na plný úvazek se herectvím zatím téměř nikdo neživil. Herci vystupovali buď za dobrodary, nebo za pár jablek k snědku. To ovšem neznamená, že by na přelomu letopočtu neexistovali žádní známí účinkující. Aeschylos, který v dramatu po sólistovi Thespovi zavedl druhého herce, byl často spojován se jmény Kleandera a Mynniska; Sofokles, který zavedl herce třetího, si zase oblíbil jakéhosi Kleidemida; s Demosthenem je spojeno jméno Pola z Aeginy; a herec Nikostratus se ve své době natolik proslavil svými dlouhými proslovy a monology, že se na dlouhou dobu zažilo rčení, „Dělat něco jako Nikostratus,“ ve významu dělat to dobře. Každopádně teprve kolem čtvrtého století n. l. se herecká práce dala považovat za jakýsi vedlejšák a herci se začali ubytovávat v blízkosti amfiteátrů.

Jejich herecké umění se výrazně lišilo od toho současného. Vše vycházelo z nutnosti přizpůsobit svůj projev otevřenému prostředí rozlehlé venkovní scény. Aby účinkující dokřičeli i do zadních řad, jejich hlasová příprava byla velmi podobná tréninku současných operních pěvců. Protože jim z takové dálky nebylo vidět do tváře, měli na obličejích Thespem uvedené masky, které jim ovšem tlumily řeč, takže chudáci museli o to více řvát. Jelikož by ani drobná gesta nebyla vidět, pohyby těla byly zjednodušené a přehnané, a to do takové míry, že časem nabyly čistě symbolické funkce. V rámci těchto pantomimických pohybů například svěšení masky značilo zamyšlenost a její pozdvižení zase pýchu či vzpurnost.

Stejně jako je tomu dnes, i tehdy existovaly dva druhy herectví: komické a tragické (dnes se mluví spíše o protikladu komického a dramatického – představte si proti sobě stát například Melissu McCarthy a Daniela Day Lewise). Řeč komických herců měla blíže k hovorovosti, jejich pohyby byly groteskně a směšně přepísknuté a celá představení nebyla nepodobná burlesce. Herci měli kostýmy vycpané látkou a nezřídka si k nim zepředu v úrovni pasu připevňovali obří umělé faly. Naproti nim tragičtí herci museli mluvit zvučně a s hlasitou, znělou intonací. Velmi se u nich zakládalo na přesné artikulaci, dodržování metru a rytmu. Vzhledem k serióznosti předloh se museli pohybovat rozvážně, pomalu a důstojně.

Přes další století vývoje – např. postupně se umenšující oblibu dramatiků, kteří si sami hráli ve svých dílech (ehm, ehm, Shyamalane), nebo řeckého básníře Aeriana, který začal veškerá představení zapisovat a vnesl tak do tradice ústní lidové slovesnosti psané slovo – můžeme skočit do 5. století našeho letopočtu, kdy se v Řecku vyvinula skene. Jednalo se o budovu, která byla v amfiteátru z jedné strany připojena k jevišti, dala se natřít různými barvami, všelijak vyzdobit a v podstatě tedy použít jako kulisa a zázemí pro herce. Těch sice v tuto chvíli již bylo čím dál více, ale stále šlo pouze o muže. Díky maskám mohli i oni hrát ženské role, a kromě toho mezi lidmi převládalo přesvědčení, že herectví je práce pro ženy nevhodná. Způsob herectví zůstal stejný – kvůli rozloze a otevřenosti amfiteátrů si toto umění zakládalo především v projekci hlasu a grandiózní gestikulaci.

Divadelní kulturu od Řeků – stejně jako tolik jiných věcí – převzali Římané. Ti adaptovali spoustu řeckých děl, ale přizpůsobili si je svým vlastním chutím. Zbavili se například řeckého chóru, přimysleli si dialog, podbarvili některá představení hudbou atd. Římské divadlo, stejně jako to řecké, uvádělo jednak důstojné tragédie, ale také satirické a komické hry natolik sprosté a rozpustilé, že je i ona „věhlasně dekadentní“ římská společnost vnímala jako útok na svou morálku. Přesto – nebo spíš právě proto – se však ohromná divadla stavěla doslova na každém rohu po celé širé Římské říši. Včetně Anglie.

Středověk

Řím v roce 476 n. l. padl, a když budu parafrázovat Pulp Fiction, tehdy divadla poznala středověk. Právě středověk se totiž pro divadelnictví stal oním nechvalným obdobím temna. Existovaly sice malé „divadelní“ spolky, které žily kočovným životem, přejížděly od jedné vesnice ke druhé, od trhu k trhu, a hrály za almužnu buď pod širákem, na kárách, nebo v hospodách, ale lidé se na ně dívali s nedůvěrou. Na mnoha místech v Evropě všechny tyto herce, šašky, žongléře a akrobaty dokonce natolik nenáviděli, že jim po smrti odmítali dopřávat tradiční křesťanský pohřeb. Jakmile se tedy člověk dal na hereckou dráhu, stal se do značné míry vyvrhelem, kterému mělo být – a zpravidla bylo – jeho pobožnými bližními znemožněno dostat se do Nebe. (Velmi zajímavý pohled na středověké herecké umění nabízí mimochodem i Hra o trůny – především třetí, pátá a šestá kniha Písně ledu a ohně a šestá série televizního pořadu.)

Tohle ovšem neznamená, že by se divadlo v té podobě, v jaké si ho nejvíce představujeme, vůbec nehrálo. Hrálo. Jen na sebe tuto funkci převzali amatéři / mniši v klášterech, kteří lidem přehrávali naučné příběhy o dobru a zlu, historky z Bible či stórky ze života svatých, tzv. moralitní hry, mystéria a mirákule.

Commedia dell’Arte

Teprve v 16. století se v Benátkách zrodila nová forma divadla, která se brzy rozšířila do zbytku Evropy – commedia dell’Arte. Šlo o populistickou formu kratochvíle, která jednou nohou stála ve vysoké dvorské zábavě a druhou v (s)prostých pouličních fraškách. V commedii dell’Arte se mohly najít všechny společenské vrstvy – bylo v ní něco pro urozenou šlechtu i tu nejspodnější chudinu. Důraz se kladl na improvizaci, čímž pádem se z herců stávali spoluautoři každého představení. A improvizovat se dalo velmi snadno, protože se v commedii dell’Arte vyvinula celá řada archetypálních postav – neměnných stereotypů, od nichž všichni věděli, co mohou čekat – a stereotypických situací. Archetyp sluhy se, jen tak pro zajímavost, jmenoval zanni (když byl neposlušný, přezdívalo se mu harlequin), jejich páni, většinou postarší muži, byli vecchi a milencům se říkalo innamorati. Jo a také by bylo záhodno zdůraznit, že se zde poprvé po zhruba dvou tisících letech k hereckému řemeslu vrátily ženy.

Stejně jako tomu bylo doposud, i herci commedie dell’Arte se shlukovali v divadelních skupinách, s nimiž pak objížděli celou Evropu. Jednou z nejznámějších byla skupina I Gelosi, která působila mezi lety 1569–1604 a procestovala celou Itálii, Španělsko, Francii, Polsko, Německo i Anglii. A podobně jako tomu bylo kdysi u starodávného řeckého a římského divadla, i v commedii dell’Arte se nosily groteskní masky s přehnanými výrazovými rysy (postavy milenců však většinou hrály bez nich). Commedia dell’Arte se brzy rozšířila do celé Evropy a v každé nové zemi byla tamní kulturou poupravena k co největší spokojenosti jejích obyvatel. Ve Francii se vývoj vydal směrem k postavě harlekýna a v Anglii můžeme zmínit archetyp šaška.

Renesanční divadlo v Anglii

O tom, jak vypadalo anglické renesanční divadlo, již byly popsány stohy papíru. Kdokoliv navíc viděl alespoň Zamilovaného Shakespeara, má jakous takous představu, jak to tehdy fungovalo. Kdybychom si to tedy měli jen tak v bodech shrnout: Divadlo bylo díky finanční dostupnosti oblíbenou zábavou všech vrstev obyvatel; na rozdíl od jeho italského sourozence v něm stále hráli pouze muži; existovaly divadelní skupiny, které objížděly vesnice a města a hrály po hospodách, i spolky, které si díky bohatým investorům buď postavily vlastní divadlo, nebo pronajaly nějaký prostor; samotná podoba renesanční divadelní scény velmi čerpala ze starořecké skene; autoři divadelních her občas vystupovali ve svých inscenacích; hrály se tragédie, u nichž šlo běžnému divákovi o to, aby v nich bylo co možná nejvíce soubojů a cákalo v nich co možná největší množství pravé býčí krve, a komedie, jejichž cílem bylo pomocí lascivních dvojsmyslů a sexuálních / vylučovacích narážek rozesmát i toho největšího bručouna; a konečně herectví jako takové se sice stále nepovažovalo za plnohodnotný způsob obživy, přesto však v této profesi dosáhlo několik umělců takřka hvězdného statusu – William Camp a Robert Armin byli například velmi oblíbení šašci ze Shakespearových her a Richard Burbage se také vypracoval na velmi známého performera.

Jak tomu v téhle době bylo ve více ohledech, protipólem divadla byla v Anglii – ale nejen tam – církev, které přišlo celé divadelnictví jako pekelně zvrhlá, vulgární a nekřesťanská forma zábavy. Kdo ví, mniši třeba jen trucovali, že byli všichni lidé nalezlí na lascivních hrách v divadle, a k nim do klášterů nechodila na představení o světcích ani noha. Když ale v roce 1642 došlo v Anglii k protimonarchistickému převratu a k moci se dostal Oliver Cromwell, právě nekřesťanská divadla byla mezi jeho prvními oběťmi. Do jednoho byla zavřena a otevřela se až po znovuobnovení monarchie Karlem II. v roce 1660.

Restorační divadlo

Toto nové, restorační divadlo se od svého renesančního předchůdce v několika zásadních ohledech odlišovalo. Asi největší změnou si prošlo herecké obsazení. Karel II. strávil spoustu času v kontinentální Evropě, takže když znovu otevíral anglická divadla, přišlo mu zvláštní, že by v hrách měli vystupovat pouze muži. Kromě toho se také říká, že ho „těšil pohled“ na sličné herečky, takže se o tuto radost nechtěl po anglické korunovaci připravovat. Na jeho příkaz se tedy na prkna, která znamenají svět, v Anglii vůbec poprvé dostaly ženy. Mimochodem právě ony nově uvedené herečky se velmi často stávaly milenkami šlechticů přítomných v obecenstvu, kteří byli pohledem na ženy na jevišti po vzoru pana krále naprosto vyvedeni z míry. Ostatně jen si vzpomeňte na onen případ z moderní doby – americkou herečku Grace Kelly, pozdější monackou princeznu.

Hry, které se hrály, však již nebyly pro každého. Ze starších děl se sice stále uváděl Shakespeare, ale co se nové tvorby týče, nebylo příliš o co stát. Psaly se především šablonovité komedie z vyšších vrstev (a pro vyšší vrstvy) rozebírající morálku a správné vychování – tedy ten samý druh her, z nichž si mnohem později utahoval ve vlastních dílech Oscar Wilde. Divadlo se v Anglii na dlouhou dobu stalo výsadní kratochvílí aristokratů a vyšších vrstev.

Styl hraní však byl během anglické renesance i restorace celkově stále velmi nepřirozený, deklamační, teatrální a bombastický. Hercům – například Charlesi Hartovi, Bartonu Boothovi či Jamesi Quinovi – šlo v první řadě o to, aby byli dobře slyšet, aby dodržovali rytmus replik, a aby mluvou i chováním vyhovovali nadživotní velikosti svých postav. Realismus od nich až do počátku 20. století nikdo nečekal. V podání některých umělců se ho ale přeci jen dalo dočkat. Například herečtí manželé Bettertonovi nebo Edward Kynaston byli známí mnohem přirozenějším stylem, který tehdy hodně frčel ve Francii a Německu.

Ať už herci hráli jakkoliv, dokázali si na sebe asi poprvé v dějinách vydělat, takže si mohli dovolit hrát na plný úvazek. A postupem času také byli čím dál více jako celek přijímáni mezi lidmi. Být hercem s sebou přestávalo nést společenské stigma.

Občasným problémům se ovšem tato kasta ani nadále nevyhýbala. Napoleon Bonaparte například v roce 1797, zrovna když okupoval Itálii, postavil všechny místní herce mimo zákon. Političtí disidenti totiž využili určité anonymity divadelního představení, před diváky si z něj dělali srandu a dávali mu z jeviště pořádnou čočku. Dělali tedy to samé, co Charlie Chaplin v Diktátorovi, Trey Parker a Matt Stone ve filmovém South Parku nebo Seth Rogen a Randall Park v The Interview. Anglický herec z tragédií období romantismu Edmund Kean – vlastně první herecká celebrita v tom smyslu, v jakém ono slovo chápeme dnes – měl zase manýry takové primadony, že ho stejné množství lidí obdivovalo pro jeho umění, jako ho nenávidělo za to, jak se choval. A v kontextu Ameriky pak v souvislosti s hereckými eskapádami nemůžeme opomenout nepokoje v Astor Place z poloviny 19. století.

Amerika a rvačka v Astor Place

Když ještě Spojené státy nebyly Spojenými státy, nýbrž skupinkou rozpojených koloniálních osad, divadlo mělo podobu amatérských inscenací pořádaných znuděnými vojáky z vojenských pevností. Když zrovna neválčili se Španěli, domorodými indiánskými kmeny nebo kýmkoliv, kdo se na ně křivě podíval, vojáci hráli buď nějakého toho Shakespeara (protože se kolonistům stýskalo po domovině a Shakespeare vždy patřil k rodinnému stříbru anglofonních kultur), nebo třeba komedie od Sheridana (protože komedie frčely a frčet budou vždy). Sami se tak něčím zabavili a osadníci se měli na co dívat.

Postupem času se divadelní kultura v Americe zdokonalovala stejnou rychlostí, jakou se zhoršovaly vztahy s matičkou Británií. Po válce za nezávislost byla divadla jednou z nejoblíbenějších radovánek nově osamostatněného amerického obyvatelstva. Minimálně jedno malé jeviště byste našli téměř v každém městě a v každé osadě. Divadla byla částečně místem zábavy a odpočinku od každodenních starostí, ale kromě toho také fungovala jako hlavní shromaždiště občanů, v němž se ventilovala nespokojenost se společenskou a politickou situací v zemi. Tato nespokojenost se dávala velmi často najevo v podobě nadávek mířených přímo proti hercům nebo ostatním divákům, případně fyzickým násilím. Ano, tato nespokojenost velmi často končila otevřenou rvačkou.

A zrovna v první polovině 19. století spoustě lidem ležel v žaludku samotný stav amerického divadla. Právě proto, že šlo o zábavu natolik oblíbenou, herci si dokázali – stejně jako je tomu dnes – velmi rychle vybudovat velmi oddanou fanouškovskou základnu, která sdílela jejich názory a přesvědčení. Problém spočíval v tom, že americké divadlo bylo v této době zaplaveno umělci z Británie. Ti měli díky dlouhé tradici cestujících divadelních společností pod palcem téměř celou americkou divadelní scénu. Nicméně si asi dovedete představit, jak se k této skutečnosti mohli stavět obyvatelé země, která si na Britech pouhých pár desítek let předtím vydobyla nezávislost. Ať už chtěli, nebo ne, britští herci se v Americe velmi často stávali oběťmi protibritského hněvu.

Jak do toho všeho zapadá Astor Place? 10. května 1849, kdy došlo k násilnostem v této nově postavené, nóbl budově newyorské opery, v Americe působili dva vysoce oceňovaní shakespearovští herci: anglický herec William Charles Macready a vůbec první americký herec této úrovně Edwin Forrest. A právě v Astor Place Opera House onoho osudného dne někdo s někým zapředl hovor na téma, který z těchto dvou pánů umí Shakespeara hrát lépe…

Tak málo stačilo, aby se mezi lidmi v budově opery strhla šarvátka, která se rozlila do ulic Manhattanu a zanechala tam po sobě více než 25 mrtvých a 120 zraněných. Čtete správně, přes 25 mrtvých. Rvačka v Astor Place nabrala takových rozměrů, že na lidi byly povolány milice, které v jednu chvíli začaly do davu jen tak střílet.

Jak už to bývá, spor v Astor Place možná začal hádkou o to, který z herců je lepší, mezi řádky však šlo o něco trochu jiného.

1) Nejblíže povrchu byla americká nevole vůči čemukoliv britskému, stále přetrvávající z dob války o nezávislost.

2) Pod ní však ještě probublával konflikt třídní. Vyšší americké vrstvy totiž proti Britům vesměs nic moc neměly, a stály tak za Macreadym, zatímco ty nižší – spolu s Iry – Brity nesnášely a vinily je ze všech svých i širších společenských problémů, takže podporovaly Forresta.

K těm Irům: I americká spodina nesnášela Iry (ty odporné, špinavé a násilnické přistěhovalce, kteří byli prolezlí chorobami a od protestantské Ameriky se lišili nejen jazykem / přízvukem, ale i vírou), ale v tomhle případě obě skupiny táhly za jeden provaz v rámci hesla „Nepřítel mého nepřítele…“

3) A nakonec je opět třeba zmínit vliv médií, která díky lavině článků, jež donekonečna rozebíraly Macreadyho a Forrestovy přednosti a slabiny, a která tak neustále stavěla herce a jejich fanoušky proti sobě, vyburcovala občany doslova k šílenství.

Je otázkou, do jaké míry se podobným směrem vyvine i současná situace. Člověk dnes na internetu znovu naráží na názory, že ne-američtí (respektive britští, irští, kanadští a australští) herci berou těm americkým až povážlivě často práci. V magazínu The Atlantic o tomto tématu vyšel obří článek pojmenovaný „Úpadek amerického herectví“; na druhé straně oceánu psal Guardian o hrozivé „invazi britských a irských herců“; a Amy Poehler s Tinou Fey na toto téma ostatně vtipkovaly i ve svém úvodním monologu na Zlatých glóbech v roce 2015.

Zbožňuji ten přehnaně americký zvuk Angličanů, kteří se pokouší o náš přízvuk. Ve-li-ce-se-mi-lí-bí-když-se-s ním-tak-hle-trá-pí.

– Amy Poehler na Zlatých glóbech, 2015

– Angličan Benedict Cumberbatch například štípnul Američanům postavu Dr. Strange, Christian Bale Temného rytíře a Henry Cavill Muže z oceli;

– David Oyelowo hrál v Selmě samotného Martina Luthera Kinga Jr. a Chiwetel Ejiofor ve 12 letech v řetězech Solomona Northupa,

– Australanka Nicole Kidman hrála v Návratu do Cold Mountain jižanskou dámu;

– Australané Chris Hemsworth, Russel Crowe či Hugh Jackman si pro sebe také uzmuli spoustu ryze amerických rolí;

– Ir Michael Fassbender si ve 12 letech v řetězech střihl roli jižanského otrokáře a v Jobsovi ztvárnil postavu Steva Jobse;

– jižanský přízvuk si nasadil i Australan Stephen Moyer v Pravé krvi;

– Angličan Daniel Day-Lewis naposledy hrál Lincolna;

– o Hugh Lauriem si díky Houseovi dodnes spousta lidí myslí, že je Američan, ačkoliv pochází z Anglie;

– Kanaďan Ryan Reynolds ztvárnil Američana v Green Lanternovi nebo třeba Deadpoolovi;

– Skot James McAvoy nějakému nebohému Američanovi štípnul roli ve Wanted, Freddie Highmore v Bates Motel, Angličan Hugh Dancy v Hannibalovi, Damian Lewis v Homelandu, Andrew Lincoln v Živých mrtvých, Ewan McGregor to samé udělal v Ostrově, Angličan Daniel Raddcliffe v Rozích, Rosamunde Pike ve Zmizelé, Kate Winslet ve Věčném svitu neposkvrněné mysli, Idris Elba ve Špíně Baltimoru, Tom Holland a Andrew Garfield ve Spider-Manovi, atd. (Odbočka: Takových hereckých příkladů, a ženy jsou mezi nimi všehovšudy tři… Jo, to by tak odpovídalo.)

Za mě je ale jedině dobře, že se Hollywood otevírá i hercům a herečkám z jiných zemí. V dnešním globalizovaném světě by to jinak ani nešlo, protože si Hollywood tímto způsobem potřebuje zajistit vyšší výdělky z oblastí, odkud ti herci pochází (o tomhle si budeme povídat v jedné z pozdějších částí tohoto článku). A člověk se alespoň nemusí dívat stále na ty samé tváře. Šanci prorazit v Americe dále dostávají zpravidla ti performeři, kteří jsou již prověření ve své domovině, takže o kvalitu je postaráno a diváci nepřichází zkrátka. A nakonec jde o zaslouženou „odplatu“ za všechny ty britské role, které si pro sebe štípli Američané:

za Kevina Costnera v Robinu Hoodovi,

Gwyneth Paltrow v Zamilovaném Shakespearovi,

Reese Witherspoon v Jarmarku marnosti,

Natalie Portman ve V jako Vendetta,

Renee Zellwegger v Deníku Bridget Jonesové,

Andyho Samberga v Cuckoo,

Angelinu Jolie v Tomb Raiderovi,

Mela Gibsona ve Statečném srdci,

Roberta Downeyho Jr. v Sherlockovi,

Meryl Streep v Železné dámě,

Maggie Gyllenhaal v The Honourable Woman,

Gillian Anderson v The Fall,

Dicka Van Dyka v Marry Poppins apod. (Odbočka: Všímáte si, kolik více pracovních možností pro herečky skrývá oproti Hollywoodu britská tvorba?)

Počátky Stanislavského techniky

Abychom moc nepřeskakovali, vraťme se ještě kousek nazpět do přelomu 19. a 20. století. Evropské i americké divadlo tehdy zaujímalo velmi dobré postavení. Čerpalo z dávné tradice řeckých představení a italské renesance, mohlo se opřít o starého dobrého Třasoštěpa, a kvůli herecké kariéře se již nikdo na nikoho skrz prsty nedíval. Snad jen ten styl hraní byl divadlům stále vadou na kráse, protože na jevištích přežíval onen bombastický, deklamační styl vystupování, který se s touto formou zábavy táhl v podstatě již od dob antiky. V menších, uzavřených prostorách vnitřních divadel by se jen špatně argumentovalo, že jej bylo třeba uchovat čistě z praktického hlediska – do zadních řad venkovních amfiteátrů už nikdo křičet nemusel –, a o pragmatičnost tu tedy nešlo. Mezi herci však kralovala teorie, podle níž mělo divadlo představovat zveličenou a nadsazenou formu reality.

Například francouzský herec Benoit-Constant Coquelin, který byl ve své době považovaný za toho nejlepšího divadelního umělce vůbec, se nechal slyšet, že, „Podle mého názoru nemůže být bez přirozenosti nic dokonalé, ba ani skvělé. Musím však znovu zopakovat, že divadelní umění, a tím pádem přirozenost samu, lze na jevišti zreprodukovat pouze s určitým dílem idealizace či zdůraznění, bez nichž není možné docílit uměleckého efektu. Jinými slovy, strohá přirozenost po sobě na divadle zanechává pouze velmi slabý dojem.“

Přirozený projev tedy u divadla netáhl. Namísto něj dávali herci i diváci přednost simulovaným emocím. Francouzský hudebník a učitel Francois Delsarte dokonce zašel tak daleko, že vydal příručku hereckých póz a gest. Ve snaze jasně a pro diváka srozumitelně vyjádřit každou emoci v této knize systematicky propojil jednotlivé pocity s přesně definovanými postoji těla a pohyby rukou. Když měl být herec veselý, měl poskakovat (a nic jiného), když se měl zamyslet, měl si dát ruku pod bradu (a nic jiného), když se měl zlobit, měl si dát ruce v bok, a tak dále. Jednotlivé pózy a gesta se herci museli učit nazpaměť, protože ačkoliv některé vycházely z lidské / kulturní přirozenosti, jiné si Delsarte očividně vycucal z prstu. Kdo by chtěl vyzvědět více, může zamířit na blog české herečky Marie Doležalové Kafe a cigárko, kde se o Delsartovi v jednom příspěvku obšírněji píše.

Tento rigidní, nepřirozený způsob teatrálního vystupování se velmi příčil mladému ruskému herci Constantinu Stanislavskému, který naopak chtěl, aby každý herec svůj part prožíval tak, jako by šlo o jeho vlastní příběh. 27. června 1897 se Stanislavski, tehdy již známý divadelní umělec, sešel s dramatikem Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem a společně dali dohromady osnovu budoucího Moskevského uměleckého divadla. Jedním z jeho základních principů byl odklon od bombastického způsobu hraní ve prospěch realistických hereckých výkonů. Stanislavski neustále pokládal hercům při zkouškách jednu otázku za druhou, snažil se je co možná nejvíce přiblížit textům her a postavám, které ztvárňovali, a především se pokoušel dobrat něčeho, čemu sám říkal „empirická pravda“. Pomalu si tak začal dávat dohromady svůj vlastní systém herectví a metodu. Pár let předtím, než se pořádně zrodila moderní psychologie, zaujal v podstatě psychologický přístup k herectví a snažil se přimět herce, aby se vtělili do svých postav a prožívali v nich každý okamžik.

Stanislavského metoda měla několik stupňů: V první fázi Přípravy si herci museli nacvičit hlas a natrénovat tělo. Museli se na svou roli fyzicky a psychicky připravit. Ve druhé fázi Studia role si museli zjistit, co jejich postavu motivuje, jak zapadá mezi ostatní postavy a jaké zaujímá postavení v celém uměleckém celku. V poslední fázi se měla v jejich výkonu objevit Pravda, a herec i divák tak měl dostat pocit, že se události ve hře skutečně odehrávají v reálném čase.

Aby Stanislavski z herců vytáhl emoce, které se zrovna hodily do té které scény, pohrával si s konceptem „emoční paměti“. Jinými slovy po nich chtěl, aby si při hraní vzpomněli na něco podobného, co se jim samotným stalo, vybavili si, co tehdy cítili, a znovu v sobě tyto emoce rozjitřili. Problém spočíval v tom, že tuto metodu rád využíval i pro vyvolání duchů dávno zapomenutých traumatických událostí, čímž svoje herce docela trýznil. Poté, co několik z nich málem dovedl na pokraj šílenství, tuto techniku raději opustil ve prospěch emocí pramenících z nějaké činnosti. Stanislavski si totiž časem uvědomil, že když má herec zahrát strach a paniku člověka, kterému se na ulici ztratilo dítě, nemusí mu nutně v reálu unášet potomka, ale bohatě stačí, když mu řekne, aby si to jen představil. Ona už se ta emoce nějak prodere na povrch.

Zatímco si Stanislavski pohrával s různými přístupy ke své technice přirozeného herectví, jeho metoda udělala díru do světa. V roce 1923 vycestovalo Moskevské umělecké divadlo do New Yorku, aby zde na divadelních prknech uvedlo svou realisticky zahranou verzi Tolstého hry Car Fjodor Ivanovič. Právě toto představení stálo se svým novátorským hereckým stylem u zrodu americké verze Stanislavského techniky – tzv. „method acting“, tedy metodického herectví.

Americká metoda

Jakmile Stanislavski i s celým Moskevským uměleckým divadlem odjel zpátky do Ruska, dva američtí herci – Richard Boleslavsky a Maria Ouspenskaya – zůstali z jeho přístupu k herectví natolik paf, že se rozhodli jeho techniku ve Státech uchovat a založili v roce 1923 v New Yorku American Laboratory Theatre. Mezi prvními studenty byli Lee Strasberg, Harold Clurman a Stella Adler. Tato trojice pak spolu s Cheryl Crawford založila roku 1931 své vlastní divadlo – Group Theatre. V Group Theatre se scházeli herci, režiséři a dramatici, kteří vyznávali realistický přístup k herectví. Zakládali si na Stanislavského metodě, ale zároveň zkoušeli, jak daleko by její realismus šel posunout.

Lee Strasberg se vydal cestou emoční paměti a při režírování hry z roku 1934 pojmenované The Gentlewoman natolik trápil svou kolegyni Stellu Adler, když po ní chtěl, aby se neustále vracela k jedné bolestné vzpomínce, a dokolečka dokola ji prožívala, že se Adler po derniéře sebrala a odjela si utišit nervy do Paříže. Zde shodou okolností narazila na samotného Stanislavského, kterému vyčinila za celý koncept emoční paměti, kvůli němuž si prožila taková muka. Stanislavski byl ovšem v šoku – v šoku z toho, že onen koncept někdo ještě využívá. On sám se posunul v přístupu ke své metodě dál, směrem k představivosti, a celá emoční paměť mu přišla barbarská a zastaralá. Herec měl podle něj při přístupu ke scéně využívat celou svou životní zkušenost, a teprve na jejím celém základě si pouze představovat, co jeho postava tak zhruba může cítit. Po návratu Stelly Adler do států tak došlo v Group Theatre k rozštěpu. Strasberg se dál ubíral cestou emoční paměti, zatímco Adler se vydala vstříc představivosti.

Po druhé světové válce nabral Stanislavského vliv na obrátkách, a to především proto, že se jeho metoda dostala do filmu, a že si film pomalu ale jistě vydobýval přední postavení na poli levné, masové zábavy. Od počátků filmu až do této doby byl u kinematografie znát rukopis commedie dell’Arte. Všimnout si ho například můžeme v němých pantomimických groteskách Charlieho Chaplina a Bustera Keatona nebo v prvních mluvených snímcích s prvky vaudeville od bratrů Marxových. Ještě ve třicátých a raných čtyřicátých letech filmoví umělci hráli, jako by byli na divadle. Mluvili velmi hlasitě, jasně artikulovali a frázovali slova sice srozumitelně, ale zato velmi nepřirozeně. Což je nádherně znát, když si pustíte přeřeky a jiné kiksy z té doby – je docela vtipné, jak herci skáčou z oficiálního filmového projevu do svého přirozeného hlasu. Po druhé světové se však celý americký herecký svět točil kolem Stanislavského, protože jakmile diváci viděli na plátnech Tramvaj do stanice Touha, metodické herectví již nešlo zastavit.

V roce 1947 si v New Yorku založili herci Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis a Anna Sokolow věhlasné The Actor’s Studio, exkluzivní divadelní spolek, který rozpracovával a vyučoval právě a jen Stanislavského metodu, a z něhož Kazan v roce 1949 odešel do Hollywoodu, aby tu roku 1951 uvedl adaptaci divadelní hry Tennesseeho Williamse Tramvaj do stanice Touha. Americký filmový průmysl si díky syrovému, naturalistickému výkonu Marlona Branda v tomto filmu (a Marilyn Monroe a Jamese Deena ve filmech jiných) uvědomil, že se onen elitářský způsob herectví vyučovaný v New Yorku dokonale hodí ke schopnosti kamerových čoček zachytit i tu nejmenší nuanci, ten nejdrobnější tik na hercově tváři. Stejně jako se kdysi řecko-římští herci přizpůsobovali svými maskami a křikem otevřenému prostředí amfiteátrů, herci filmoví nyní přizpůsobovali svou mimiku a gestikulaci detailům kamery.

Jak se ostatně správně píše na serveru InfoPlease.com, „Jelikož kamera zachytí i to nejdrobnější gesto a několikanásobně ho na plátně zvětší, filmové herectví od účinkujících vyžaduje méně okázalý a stylizovaný tělesný výkon než divadlo. Věrohodně ztvárnit emoce je pro filmové herce tou největší výzvou, protože se při vytváření postavy musí spolehnout pouze na drobné obličejové tiky, záchvěvy či pozdvižení obočí. Některé divadelní hvězdy dokázaly přejít z prken na plátna velmi úspěšně – například Laurence Olivier, Glenn Close či Julie Andrews –, zatímco jiné nikoliv.“ Tento způsob přípravy do rolí v Hollywoodu zůstává v podstatě nadále. Pod pojem metoda dnes sice spadá kdeco, stále však jde o tento realistický přístup k roli, o hledání přirozenosti a pravdivého zachycení toho, co má postava prožívat.

Stránky InfoPlease pak ještě uvádí jednu věc, kterou by možná stálo za to si při sledování filmů uvědomovat, „Na rozdíl od divadelního herce, který si může svou postavu budovat a upravovat v průběhu každého dvou- až tříhodinového představení, herec filmový se nemůže opřít o divadelní kontinuitu a návaznost. Musí proto přistupovat ke všem scénám, které zpravidla bývají natáčené v jiném pořadí, než v jakém jsou pak seřazeny v konečném sestřihu, s již plně dotvořenou a promyšlenou postavou.“

Právě na metodu, respektive na emoční paměť, se také často naráží při kritice neadekvátního obsazování filmových a seriálových rolí – například homosexuálních rolí heterosexuálními herci (příkladů známe hodně a spoustu dalších uvádí stránky časopisu The Advocate v tomto článku); nebo transsexuálních rolí cisgenderovými herci (Jared Leto v Klubu poslední naděje, Eddie Redmayne v Dánské dívce, Hilary Swank v Kluci nepláčou, Glenn Close v Albertu Nobbsovi, Jaye Davidson ve Hře na pláč, John Lithgow ve Světě podle Garpa, osazenstvo filmu Dobrodružství Priscilly, královny pouště, Fellicity Huffman v Transamerice, Jeffrey Tambor v Transparent nebo Tom Wilkinson v Normalu).

Praxe je to více než běžná, a navrch dosti nemilá, protože skutečně homo– a transsexuální herci v hollywoodských filmech velké role stále nedostávají. Oni ostatně i lidé jako Matt Bomer, Zachary Quinto, Neil Patrick Harris či Sarah Paulson hrají ve filmech maximálně vedlejšáky a spíše se jim daří na televizních obrazovkách nebo u divadla. Docela tedy naštve, že i ty postavy, které jsou jim „psané na tělo“, nakonec tvůrci stejně většinou obsadí někým, jehož soukromý život je z pohledu studia „bezpečnější“. Ona Stanislavského výtka související s emoční pamětí se v těchto případech ubírá zhruba následujícím směrem, „Já tu postavu dokonale chápu. Její příběh jsem si sám prožil. Takže kdybych tu roli dostal, nemusel bych ani nic hrát. Tak proč to dali někomu, kdo si jen stěží dokáže představit, jaké to asi je žít v mojí kůži a v kůži té postavy?“ Důvodem jsou, jak už to v Hollywoodu často bývá, samozřejmě peníze a obava z jejich ztráty.

Pro mě je každopádně právě (ne)využívání Stanislavského metody jednou ze základních překážek při sledování některých českých filmů. Dlouho jsem tuhle věc nedokázal pojmenovat, ale myslím, že právě v nedokonalém využívání americké metody, na niž jsem zvyklý, pro mě spočívá kámen úrazu. U některých filmů, některých herců, některých výkonů mi vždy přišlo, že jsou… takové nějaké prapodivné. Obří emoce, hlasitý přednes, realismus, který vyletěl komínem – hotový zástup strejdů Pepinů. No, aby to tak nebylo, když většina našich filmových a seriálových herců musí hrát na divadle, aby se uživila. V takovém prostředí mi nepřijde až tolik přitažené za vlasy, že se prostě občas stane, že herci divadelně odehrají i své role filmové. Někdo to v české tvorbě možná nevnímá, leckomu to třeba nevadí, anebo mám já sám prostě jenom halušky a ono to tak vůbec není… Ani jedno by mě nepřekvapilo. Kdyžtak mi dejte vědět, jestli vám to tak třeba také někdy nepřišlo.

Prohozená pohlaví

Na genderovou problematiku jsme v tomto článku již několikrát narazili a možná by stálo za to, udělat si k ní opět drobnou odbočku, protože jde o téma poměrně zajímavé. Jestli si vzpomínáte, říkali jsme si, že před pátým stoletím př. n. l. v Řecku zaujímali roli vypravěčů mytických příběhů muži i ženy. Pak na dva tisíce let ženy od divadla odpadly, protože se společnost usnesla, že se taková profese pro představitelky něžného pohlaví nehodí, a vrátily se k němu až v období renesance (v Itálii a jinde v kontinentální Evropě) a restorace (v Anglii).

V praxi to tedy na alžbětinských / jakubovských / shakespearovských divadelních prknech vypadalo tak, že i ženské role museli hrát muži. Ty dívčí připadaly buď chlapcům, nebo mladíkům s výše položeným hlasem a jemnějšími rysy – to aby obzvláště v romantických scénách zůstala zachována alespoň nějaká iluze heteronormativity. Když si člověk představí, jak tedy asi musela ve skutečnosti vypadat inscenace Romea a Julie, chtělo by se mu věřit, že byla alžbětinská Anglie vcelku pokrokovou společností, ale opak je pravdou. Že si na jevišti de facto vyznávali lásku dva kluci, ještě neznamenalo, že to tak bylo diváky chápáno. Ten, co byl oblečený jako Julie, byl prostě Julie, a basta! Homosexualita v té době neexistovala, ticho buďte, a pokud se náhodou někdo takový objevil, buď se o tom nemluvilo, nebo se s ním přiložilo na hranici.

Renesanční diváci si ale všechno to převlékání mužů za ženy a obráceně očividně náramně užívali. Například v Kupci benátském (mimochodem doporučuji filmovou verzi s Jeremym Ironsem a Al Pacinem) je scéna, v níž se postava Portie (na alžbětinském jevišti tedy mladík oblečený za ženu) převleče za muže a vydá se do Benátek zachraňovat titulního kupce před ublíženým zlým Židem Shylockem. Z toho se pak současnému divákovi teprve začne motat hlava.

Převleky mužů za ženy a obráceně zůstaly relativně oblíbenou a využívanou technikou i do dnešních dní, byť mají u obou pohlaví poněkud odlišný efekt. Pokud pomineme fakt, že dospělé ženy občas čistě z praktického důvodu hrají v opeře nebo na divadle chlapecké party (například roli Petera Pana většinou na divadle hraje žena, protože jí odpovídá hlasově, rysy tváře, a hlavně z toho důvodu, že ji v průběhu několikaměsíčního až –ročního představení nemůže postihnout puberta), je zajímavé si všimnout jednoho základního protikladu:

Když se na divadle nebo ve filmu převleče muž za ženu a dané dílo vysloveně nerozpracovává tematiku transvestitismu nebo transsexuality (jako třeba Dánská dívka, Transamerica, Transparent atd.), je to většinou s úmyslem docílit komického efektu. Viz Někdo to rád horké, Táta v sukni, série filmů s Medeou, Někdo to rád blond, Hairspray, Ptačí klec, Agent v sukni, filmové přínosy Eddie Murphyho, Tylera Perryho a bratrů Wayansových. Zato když se převleče žena za muže, komické to prvoplánově být nemá. Když se Portia převlékala za právníka v Kupci benátském, udělala to, aby se mohla dostat k soudu a zachránit přítele svého přítele (mrk mrk) před smrtí, a všichni z ní měli leda stažené půlky. Když si na sebe Annie Hallová vzala sáčko, také se jí nikdo nesmál. A to samé se dá říct o Cate Blanchette v Beze mě: Šest tváří Boba Dylana, Barbře Streisand v Yentlovi nebo Tildě Swinton v Constantinovi.

 

 

Důvod tohoto komického / nekomického protikladu se podle sociologů skrývá v nerovnoměrném rozmístění moci mezi pohlavími. Když se muž převleče za ženu, moc si ubere, protože jí ženy v této společnosti mají méně, a tím se humorně sníží (protože to dělá v podstatě jen tak na efekt). Zamyslete se například, proč byl tak vtipný Dwayne „The Rock“ Johnson s růžovými křidélky ve Víle Zuběnce, Hulk Hogan v růžovém tutučku ve filmu Pan chůva, neboli osobní strážce či klasický drsňák Robert de Niro ve viktoriánské dámské košilce v Hvězdném prachu. Nebo si vzpomeňte na Willa Smithe v Mužích v černém, když do ruky dostal tu malinkatou pistolku. Lidé se také smáli, protože byla prťavá a nikdo od ní nic nečekal. Anebo si představte, kdyby James Bond naháněl zlosyny v ulicích Londýna nikoliv v nablýskaném Astonu Martinovi, nýbrž růžové „nákupní tašce“. Princip je to jeden a ten samý – jedná se o jakési legrační „shození“.

Tohle sice neznamená, že by veškeré pohlaví překrucující převleky byly špatné. Britská a irská představení panto mají dlouhou tradici a jsou stále nesmírně oblíbená; a já osobně si nemohu vynachválit hudební parodie Barta Bakera. Jde jen o to, že když se člověk zamyslí nad tím, proč byl ve viktoriánském speciálu Sherlocka Moriarty ve svatebních šatech tak vtipný, zatímco při pohledu na Molly v převleku muže diváci se smutným pochopením pokyvovali hlavou; proč diváky bavilo duo nemrtvých pirátů ve viktoriánských šatečkách v prvních Pirátech z Karibiku, zatímco za muže převlečená Keira Kneightly ve třetích a Penelope Cruz ve čtvrtých už jim tak vtipné nepřišly, začnou člověku padat koutky.

Na druhou stranu když se žena převleče za muže, je to, jako by na sebe přinejmenším dočasně přejímala díl mužské moci – moci, kterou normálně nemá. Diváci nevědí, co od ní mohou očekávat, takže se nesmějí. Stejně jako by se nesmáli, kdyby si ta samá žena vzala na rameno raketomet a s odhodlaným výrazem ve tváři by si vylezla na tank. Což je sice příklad poněkud nadsazený, ale schválně – už jste viděli snímek Sicario: Nájemný vrah? A smáli jste se, když se v něm Emily Blunt poprvé objevila v zásahové uniformě? Nejspíš ne. Zato oblékání policistů do ženských šatů bylo třeba ve filmu Slečna Drsňák ústředním vtipem celé jedné scény. Smutné je na tomto odlišném efektu převleků hlavně to, že se od 17. století v tomto ohledu téměř nic nezměnilo.

„Vůbec se nestydím oblékat se do ženských šatů, protože mi nepřijde ostudné, když je někdo žena.“

– Iggy Pop

Velmi zajímavě se převleky mužů za ženy začnou chovat, když si k nim přihodíme trochu rasové problematiky. Sami jste si už museli všimnout, že tento styl humoru je v poslední době parketou téměř výlučně Afroameričanů, ne? Na každou Tootsie z roku 1982 připadá několik filmů s Martinem Lawrencem ze série Big Momma´s House. Na každého Jacka & Jill najdete několik Zamilovaných profesorů a Norbitů a kdovíčeho, co Eddie Murphy ještě natočil. Táta v sukni se krčí ve stínu impéria, které si Tyler Perry vybudoval díky filmům s Madeou. Podobně si Někdo to rád horké početně nemá šanci jakkoliv zavdat s „komediální“ tvorbou bratrů Wayansových. I komik Tracy Morgan, který se v minulosti několikrát převlékal za ženu v seriálu 30 Rock, se po dlouhé rekonvalescenci způsobené autonehodou vrátil k herectví… v krátkém oscarovém klipu, v němž navlečený do noční košilky parodoval vážně míněnou Dánskou dívku. V afroamerické komunitě prostě tyhle druhy filmů, tenhle druh „komedie“ frčí. A frčí tak moc, že se spousta kulturních i filmových kritiků začala pídit po důvodech, proč tomu tak je.

Prvním důvodem – a zároveň důvodem, který se spousta lidí bude pokoušet prodat jako jediný – je nízká kvalita daných snímků a nedostatek lepších projektů v rámci „černošské kinematografie“. Tvůrci výše zmiňovaných paskvilů vědí, že chlapovi v ženských šatech se masy diváků budou smát, děj se, co děj, tak co by se snažili vymýšlet něco objevného. Jde o laciný, prostý džouk. Že je urážlivý, nikoho netrápí, protože od filmů této „kvality“ nikdo ani nemůže čekat něco více. A že by si černoští herci našli v mainstreamu dostatek jiné práce, aby touhle mohli opovrhovat, také moc nehrozí.

Jak se ostatně kdysi vyjádřil Chris Rock, „Hele, spousta bavičů se převléká do ženských šatů, nejenom černoši. Snadnější vtip nevymyslíte. Chlap v ženských šatech… Černošská komunita tolik filmů zase nevyprodukuje, takže když se do roka natočí třeba čtyři a ve dvou se vám herec v hlavní roli hraje ženskou, chápu, že to někomu může lézt na nervy. Někteří lidé se tím ale živí. Navíc, Tyler Perry sice vypadá v šatech skvěle, ale Denzela Washingtona nebo Willa Smithe v nich neuvidíte. A pochybuju, že by nám někdy něco takového hrozilo.“ [Moje poznámka: V tomhle se Rock plete. Denzel sice ženským šatům unikl, co tak vím, ale Will Smith se v nich objevil minimálně ve Fresh Princovi a filmu Wild Wild West.]

Tady je ovšem třeba se ptát, jestliže jsou dámské převleky u černošských komedií tak populární, a jestliže tak krásně fungují, proč se tedy nepoužívají i u podřadných filmů mainstreamovější produkce? Proč se pro pobavení publika ve velkém nepřevlékají do ženských šatů i všichni ti Blbí a blbější, Policajti ze sámošky, Policajti ze školky, Bláznivé dovolené, Pařby ve Vegas, Machři, Šéfové na zabití, Millerovi na tripu, Ošetřovatelé, Pařmeni atd.?

Čímž se dostáváme k druhému důvodu, který je mnohem zákeřnější, než byste možná řekli, a souvisí s tím, že hollywoodské většině (a nejen jí) připadají černošští muži… nebezpeční. Nebezpeční, zvířecí, ovládaní animálními pudy, těžce kontrolovatelní, ale zároveň neuvěřitelně mužní, potentní, nabití testosteronem… a tedy ještě nebezpečnější. Tohle vše díky rasistickým stereotypům spadajícím až do dob, kdy se příslušníci afrických kmenů násilím vláčeli přes půlku světa, aby dřeli na amerických plantážích; do dob, kdy bylo všechny tyto lidi, kteří v tu chvíli tvořili většinu obyvatelstva nově osidlovaného kontinentu, držet zkrátka, aby se moc nevzpouzeli; do dob, kdy bylo třeba jim přimyslet spoustu arbitrárních vlastností, aby se ospravedlnilo jejich uvězňování, vraždění, otrokaření. No a jak jinak byste tuhle mužnou, virilní masu zneutralizovali, než navlečením do ženských šatů? Tímto způsobem ji shodíte na společenském žebříčku o pár špruclí dolů, zbavíte ji onoho nebezpečného vzezření, a navrch se jí můžete pořádně vysmát.

Kdo by chtěl, může v tuto chvíli dokonce načrtnout paralelu mezi současnými rasistickými obavami a předsudky a americkou plantážnickou tradicí tzv. buck breaking. Buck je v angličtině slovo označující samce vysoké zvěře – cokoliv od jelena přes srnce, daňka, kozla až po soba. Podobně jako se kdysi otrokyně přirovnávaly k mulám, slovo buck se v Americe užívalo jako odlidšťující označení pro otroky. Breaking potom vcelku doslovně označuje zlomení ducha. Tradice buck breaking spočívala v tom, že pokud se na plantáži objevil nějaký vzpurný otrok, kterého si majitel nemohl dovolit zabít, ale přesto ho bylo třeba „srovnat do latě“, otrok byl posměšně navlečen do ženských šatů a před zraky jeho rodiny a ostatních otroků z plantáže byl znásilněn. Buď samotným majitelem plantáže, nebo někým, koho majitel pověřil.

Některých předsudků se kultury jako celky zbavují těžko, a tohle je jeden z nich. Černošští muži jsou prostě stále považováni za nebezpečná individua. Proto například nemohou nosit mikiny s kapucou, aniž by neděsili lidi kolem a nekoledovali si o to, že na ně někdo zavolá policii; a proto je také američtí policisté střílí, kdykoliv na ulici udělají jediný špatný pohyb.

V únoru 2016 ostatně spisovatel Michael Eric Dyson prohlásil v Late Show Stephena Colberta o Barracku Obamovi, že je dost nefér, když prezidentovi lidé vyčítají, že je příliš velký kliďas a že se nikdy nerozčiluje nad stavem některých věcí v zemi: „Musí být velmi klidný, vyrovnaný, klinický, nesmí vyzařovat přílišné emoce. Lidé se neustále diví, proč se někdy nerozčílí. Proč to vypadá, jako by mu všechno bylo jedno? No, proč? Protože spousta lidí, kdyby na obrazovce viděla naštvaného černocha, tak by si nadělala do gatí.“

Aby tedy černošští herci tolik nebezpečně nevypadali, tak se alespoň v rámci hollywoodské tvorby neutralizují a zesměšňují převlékáním do ženských šatů. Nebo se dává prostor zženštilým typům černošských gayů (Děda na tahu, Titus v Unbreakable Kimmy Schmidt), transvestitům (Ru Paul), pohlavně všelijak „neurčitým“ postavičkám (postava Chrise Tuckera v Pátém elementu) nebo drobným komikům, kteří teoreticky nepředstavují žádné reálné nebezpečí (Kevin Hart)… u nichž je nebezpečí jejich maskulinity narušeno zase jinou náloží stereotypů a předsudků.

Už jste si všimli, že skoro všichni černošští herci se v určité fázi svojí kariéry oblékli do ženských šatů? Mně se stalo to samé. Tuhle jsem dělal na filmu s Martinem Lawrencem [Modrý blesk, pozn.], všechno šlo jako po másle, ale jednoho dne jsem vlezl o natáčecí pauze do přívěsu a říkám si, „Kruci, tohle asi bude přívěs někoho jiného.“ Byly tam totiž přichystané ženské šaty.

Photo by Anirudh Koul, Flickr, CC BY-NC 2.0

Za chvilku tam za mnou přišel scenárista a říká mi, „Poslouchej, máme pro tebe nachystanou takovou senza scénu, ve které se Martin snaží uprchnout z vězení, a tak tě přestrojí za prostitutku. V podstatě si oblečeš tyhle šaty a…“ „Cože? Co, prosím? Prostitutku? Zapomeň, tohle dělat nebudu. Nelíbí se mi to. Tohle jsme si nedomluvili.“ „Že se ti to nelíbí? Vždyť je to sranda. Všichni velikáni odehráli podobné scénky.“ „Když už to přede mnou udělali všichni velikáni, tak to asi nebude moc originální, ne? Tak co takhle že bychom to prostě nedělali. Fakt se mi do toho nechce.“ „Ale no tak, Dave, my už to máme všechno připravený. Každá minuta průtahů nás stojí ohromný peníze.“

Najednou se tam objeví producent a já si oddechnu. Říkám mu, „Hele, já žádný šaty nosit nebudu. Umím lidi rozesmát i bez nich.“ Producent se načuří, mávne rukou a odejde. Za chvíli mi do přívěsu vleze režisér a povídá, „Vážně by bylo dobré, kdybyste si ty šaty oblékl.“ „Děláte si srandu? Točíme snad [Stepfordský paničky], nebo co? Já si ty šaty prostě neobleču.“ „A jéje, ty hvězdné manýry.“

Když jsem se nad tím zamyslel, napadlo mě, proč nás – všechny ty komiky, sportovce, všechny ty silné černošské herce – neustále rvou do ženských šatů? V okamžiku, kdy jsem jim řekl, že do toho nejdu, tak se sice urazili, ale slíbili, že vymyslí něco jiného.

– Dave Chappelle v rozhovoru v The Oprah Show

Nerad bych ale, aby to vypadalo, že je situace stále tak bezútěšná, jak se možná jevila před pár lety. Morgan Freeman a Denzel Washington už sice oba výrazně zpomalují tempo a schází z očí, ale vedle nich stále existuje poměrně dost silných mužských černošských herců, které do převleků (už) nikdo nenutí. Will Smith má tyhle doby dávno za sebou, Michael B. Jordan na podobné role nejspíše kývat nebude, herecké osazenstvo ze Straight Outta Compton má také slušně našlápnuté kariéry a vedle nich je tu Idris Elba, Mike Colter z Jessicy Jones, LL Cool J, Ving Rhames, John Boyega a další. Až ale zase někdy uvidíte nějakou komedii – černošskou nebo i jinou –, jejímž ústředním vtípkem bude fakt, že v něm hlavní ženskou postavu hraje muž, zkuste si vzpomenout na tenhle článek a zamyslet se nad tím, proč že po vás ten film vlastně chce, abyste se smáli.

Kult celebrit

Kultura celebrit představuje symbiotický obchodní vztah mezi umělci, kteří výměnou za vhled do svých osobních životů získávají bohatství, slávy a společenské moci, a jejich publikem, které nabývá přesvědčení o tom, že dané umělce důvěrně zná. Tento vztah vytváří rovnováhu mezi odlišťováním a ultra-osobními vztahy.

– Slovník amerických dějin, citováno ve videu Rowan Ellis

Od dob Shakespeara se náš přístup k hercům podstatně změnil. Právě kolem této kasty lidí se vyvinul kult celebrity, o němž by se ani samotnému anglickému bardovi nesnilo. V minulých stoletích se čas od času sice stávalo, že se nějaký spisovatel či umělec vypracoval ke slávě a prorval do plus mínus všeobecného povědomí – Christopher Marlowe byl v Shakespearově době tak známý, že ho lidé poznávali na ulicích, a později si věhlasu užíval například i básník George Gordon Byron –, avšak nebývalo běžné, aby byli kulturní konzumenti z někoho tolik paf, jako jsou dnes z George Clooneyho, Angeliny Jolie, Brada Pitta nebo Julie Roberts.

Tahle „sláva“ sice v určité míře existovala, avšak byla omezená na dvě skupiny lidí, které do dnešní doby ztratily na významu, a jejichž roli na sebe díky jejich úpadku a vlivu masmédií převzaly právě herecké (a jiné) celebrity. Řeč je na jedné straně o šlechtě a na straně druhé o světcích. Vím, zní to zvláštně, ale i když si jen tak zběžně vyhledáte na internetu dějiny celebrit, právě příměry k těmto dvěma skupinám bývají nejběžnější.

Jen si vezměme šlechtu, krále a královny. Královských rodin dnes v západním světě žije jen pár a všechny hrají více méně okrasnou funkci. Člověk o nich slyší, když se berou, když se jim narodí dítě, když zemřou, nebo když se objeví na nějaké velké akci. Skoro jako ty naše plebejské celebrity, ne? Herci a herečky možná pochází z řad obyčejného lidu, ale jakmile jejich sláva vzroste natolik, že začnou být známí, něco se stane… Následující paralely berte s nadsázkou. Neproklamuji tu žádná fakta, ale jen šibalsky poukazuji na pár zajímavých skutečností.

– Jakkoliv mají v Hollywoodu rádi příběhy o tom, jak se nějaký umělec vypracoval z neznámosti až ke světovému věhlasu, jen málokdo v něm začíná skutečně na nule. O tomhle si budeme ještě povídat, ale poměrně velká část herců pochází z hereckých rodin, případně je alespoň příbuzná s někým, kdo se o filmový průmysl nějak štrejchnul. Srovnání mezi královstvími / hollywoodskými hereckými rodinami a dědickým trůnním právem se píše skoro samo.

– Jakmile se obzvláště americkým celebritám podaří prorazit, přestěhují se do velké vily ve čtvrti, kterou běžný člověk může leda tak projet – v případě Los Angeles je touto zámožnou čtvrtí například Beverly Hills. Nebydlí sice na zámku, ale přeci jen už nejsou tolik na dosah prostým občanům.

– V rozhovorech se začnou bavit téměř výhradně jeden o druhém. Herci řeší, jak se jim pracovalo s jinými herci, s režiséry, s producenty a svět se jim do určité míry scvrkne na jednu zlatou filmovou klec. Kvůli pracovnímu vytížení a omezenému množství času, který mohou trávit mimo zábavní průmysl, si také často hledají partnery opět jen mezi herci nebo lidmi z branže. A teď ta paralela: Například k britské královské rodině se běžný smrtelník jen tak nedostane, a o „zachovávání čistoty pokrevní linie“ už vtipkovali mnohem lepší baviči než já.

– A pak tu máme i různé výrazy anebo slovní spojení, která běžně používáme, a která v tomhle kontextu možná začnou vypadat zvláštně: popová princezna, král rocku, dvorní skladatel nebo kameraman toho a tohoto režiséra, královna dramatu, král komedií…

Spojení se světci je vidět stejně dobře, pokud si člověk uvědomí, jakou měli svatí funkci v dobách, kdy na nich ještě záleželo.

– S hereckými a jinými celebritami je spojuje v první řadě to, že plus mínus pocházeli z řad obyčejných lidí. Každý se může stát světcem: stačí být dobrák od kosti, věřit v Létající špagetové monstrum a po smrti prokazatelně nadělat pár zázraků. S herci je to podobné. Zatímco ale někteří cítí neuvěřitelný tlak, aby dostáli vysokým mravním očekáváním, která na ně fanoušci kladou, jiným je jejich vliv ukradený – hlavně když se odrazí ode dna obyčejnosti a budou slavní.

– Německý filozof Ludwig Feuerbach zastával názor, že Bůh je pouhou projekcí lidských tužeb. Podobně to bylo i se světci, které lidé brali za nejlepší možnou verzi lidského bytí, za základní předobraz všeho, čím sami chtěli / měli být. Jako takoví byli světci stavěni na piedestal. Lidé si z nich dělali idoly a snažili se napodobovat jejich chování, myšlení, způsoby. Zní vám to povědomě? O hercích a herečkách se neustále píší články, v nichž se čtenáři mohou vyžívat v tom, jak pěkně si ti lidé žijí, jak hezké mají rodinky, jakými auty se vozí, co dobrého ve světě dělají atd. A sami tak mohou toužit po tom samém a říkat si, „Třeba jednou…“ V naší ateistické zemi možná není toto srovnání se světci úplně na místě, ale ta paralela tu je.

– Nyní začneme být trochu morbidní, ale co už! Tetička Wikipedie píše, „Relikviář je schránka na relikvie. Jsou v ní uloženy, a často i vystaveny, části těl světců […] Díky tomu, že relikviář uchovával ostatky, lidé věřili, že má v sobě jakousi posvátnou sílu. Dotýkali se relikviářů, což jim mělo přinést ve spojení s modlitbou zvláštní požehnání.“ K relikviářům konali věřící poutě a na ostatky se nemohli vynadívat. Mňo… Před pár měsíci byl v DVTV rozhovor s jedním pánem, který dával do aukce košili Michaela Jacksona. Ze zakrvácených brýlí Johna Lennona se stal kulturní artefakt. V domě, kde bydlel John Wayne, se dokonce otevřelo muzeum, kam se mohou jeho fanoušci sjíždět jako poutníci do kostela. A takto bychom mohli klidně pokračovat…

…tak proč to neudělat, že? Na tomto odkaze si můžete přečíst zajímavou práci o tzv. „efektu smrti“, jehož následkem po úmrtí známých osobností skokově narůstají ceny veškerých jejich memorabilií. Zde si můžete projít seznam hudebních nástrojů a kusů oblečení, o něž je obrovský zájem mezi sběrateli, protože je dříve vlastnily celebrity. I tady a tady najdete výčty dychtěných serepetiček, za něž jsou lidé ochotní vyhodit milióny: od umělého nehtu Lady Gaga a posmrkaného kapesníku Scarlett Johansson přes kabát Bruce Leeho a diamantové rukavice Michaela Jacksona až po šperky Elizabeth Taylor.

A z tohoto článku vám bude teprve nevolno, neboť se v něm dočtete o jedné televizní aukci, v níž byli zájemci ochotní vypláznout až deset tisíc dolarů za údajných 11 mléčných zubů Jacka Nicholsona; o Williamu Shatnerovi ze Star Treku, který v roce 2006 využil své slávy, aby za 25 000 dolarů prodal dychtivému fanouškovi své ledvinové kameny; o dvojici chytráků, kteří se protlačili na premiéru Pána a paní Smithových, aby pak na eBayi mohli po 529 dolarech prodávat do zavařovacích sklenic nachytaný vzduch, který hvězdný pár na místě dýchal; o prodaných artefaktech typu kadeře Elvise Presleyho, podprsenky zpěvačky Cher, nedojedeného toastu Justina Timberlakea, žvýkačky Britney Spears či loken Michaela Jacksona, které si upálil v roce 1984 při nehodě během natáčení reklamy na Pepsi.

– A pak jsou tu ještě dvě zvláštní věci, které velmi hezky popsala Caitlin Doughty ve své knize Smoke Gets in Your Eyes. Ta první souvisí s pohřbíváním jako veřejným činem:

Když v Los Angeles zemře nějaká celebrita, lidé jsou z té zprávy celí diví. Tělo Michaela Jacksona se k losangeleskému koronerovi převáželo soukromou helikoptérou a jeho pohřbu přihlížely přímo v ulicích města i na internetu stovky tisíc lidí. Z jeho těla se – stejně jako tomu bývalo u středověkých světců – stala relikvie, předmět veřejné adorace.

Tohle se ovšem netýká jen Michaela Jacksona. Kdykoliv zemře nějaká významná celebrita – herec, herečka, státník atd. –, přijdou jí na pohřeb kromě rodiny, bližních a známých i lidé, kteří ji osobně neznali, její fanoušci, diváci, kteří ji dlouhou dobu sledovali z povzdálí a obdivovali, uctívali. Kdo se přímo na hřbitov dostavit nemůže, ten alespoň zasype sociální sítě otevřenými projevy veřejné soustrasti. Forma „veřejné adorace“ je to sice značně novodobá, ale neříkejte mi, že tam alespoň drobnou souvislost někdo nevidíte.

– Druhá věc, o níž píše Caitlin Doughty, je ještě ulítlejší. Máte někdo hrob třeba v Praze na Olšanech? A pokud ano, máte ho v blízkosti někoho známého? Říkáte s jakousi hrdostí v hlase, „Jó, děda Alois je dva hroby vedle Menšíka,“ nebo, „Teta Podhorská leží hned naproti Werichovi“? A dovedete si alespoň představit, že by hrobní blízkost někomu známému mohla v lidech vyvolávat pocity uznání a radosti? Že by sami vedle nějaké celebrity chtěli být pohřbení? Pokud jste alespoň na některou z těch otázek odpověděli kladně, Caitlin pro vás má ještě jedno překvapení. Opět překládám z její skvělé knihy Smoke Gets in Your Eyes. Tentokrát jde o trochu delší pasáž, ale věřte, že stojí za to:

Z pohledu středověkých křesťanů byli mučedníci v podstatě celebrity. Jakmile císař Konstantin v roce 324 n. l. zrušil zákaz křesťanské víry, z těl umučených světců se staly veřejné atrakce. Do kostelů, které měly v relikviářích mrtvá těla slavných mučedníků – nebo klidně jen jejich srdce, kosti či ampulky s krví – se sjížděly davy věřících. Lidé totiž byli přesvědčení, že se kolem těl zesnulých světců držely jejich duše, které činily zázraky a konaly všelijaké svátosti těm, kteří jim přišli vzdát hold. […]

Photo by tetedelart1855, Flickr, CC BY 2.0

Proč se ale zastavovat u návštěvy mrtvého světce, když jste se mohli nechat pohřbít ve stejném kostele? Dávalo přece rozum, že když se necháte navěky pohřbít ad santos (doslova „u svatého“), získáte tím v posmrtném životě přízeň daného světce, který tam vaší nesmrtelné duši poskytne ochranu.

S narůstajícím vlivem křesťanství chtělo být stále více a více věřících pohřbeno uvnitř a v okolí kostelů, aby tak mohli těžit ze svaté blízkosti. Tato pohřební praktika se brzy rozšířila po celé Římské říši od samotného Říma až po Byzanc a dnešní Anglii s Francií. Kolem kostelů mrtvol vyrostla celá města.

Poptávka neustále rostla a církev ji vyvažovala nabídkou – samozřejmě za určitý poplatek. Nejbohatší věřící chtěli ta nejlepší místa, tedy místa co nejblíže světcům. Jestliže byl v kostele výklenek dostatečně velký na to, aby se do něj vešla mrtvola, mohli jste s klidem dát ruku do ohně za to, že byste tam nějakou našli. Aniž bych jakkoliv přeháněla, mrtvoly byly doslova na každém kroku.

Photo by Steven Kelly, Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Nejvíce ceněnými pohřebními místy byla půlkruhová apsida a vestibul u vchodu. Mimo tyto dvě lokace, které byly vyčleněny těm nejbohatším církevním mecenášům, se místa zabírala hala bala. Těla se ukládala pod dlažební kameny, do krovů, pod okapy, a někde se dokonce vrstvila do samotných zdí. Když šli lidé do kostela na bohoslužbu, mrtví početně převažovali nad živými. Bez chladicích systémů musel být v letních vedrech pach lidského rozkladu naprosto nepředstavitelný. […]

Kdo nebyl bohatý nebo neměl dostatečný vliv, aby si sehnal místo uvnitř kostela, ten byl pohřben v některém z mnoha masových hrobů na kostelním dvoře. Některé jámy byly až devět metrů hluboké a našly se v nich ostatky více než patnácti set lidí.

Takže tady to máme: Celebrity jsou svatou šlechtou moderního věku, a jako takové pro nás představují jakousi absolutní autoritu. Šlechticové ztratili na funkci a významu, a abych parafrázoval Dylana Morana, „Na světce člověk nemůže věřit. Tedy, může, ale musí se smířit s tím, že se mu za to budou ostatní smát a házet po něm zeleninu.“ Co nám tedy zbývá? Celebrity. Protože jsou díky médiím hodně vidět. Protože jsou vybírány tak, aby se na ně hezky koukalo. Protože jejich živobytí stojí na adoraci diváky, takže se samy snaží každému zalíbit. Protože lidem vlastně stačí málo, aby se na někoho takhle upjali. Mít rád celebrity je snadné. Nenávidět je ještě snadnější. Člověk si ani nemusí nic moc zjišťovat, zkoukne jeden film a má jasno: „Tenhle je skvělej, toho zbožňuju. A tohodle dementa už nechci vidět.“ Krásný nový svět.

—————

1 . Historie a úvod

2. Jak se stát hercem – základy 1 – škola, fotka, agent, jméno

3. Jak se stát hercem – základy 2 – konkurzy, postup, platy

4. Alternativní cesty, jak se stát hercem

5. Zdroje

—————

Pages: 1 2 3 4 5