Adaptace a překlad Hry o trůny 2/11: Úprava struktury

„Víš, co obnáší velení, Lorde Sněhu? Velení obnáší to, že každý tvoje rozhodnutí bude zpochybňovat kdejakej vychytralej čurin s prořízlou držkou. Jestli ale začneš pochybovat sám o sobě, tak to je konec… pro tebe, pro ty vychytralý čuriny, pro všechny.“

(Alliser Thorne, S04E09, scénář Davida Benioffa a Dana Weisse)

Dan Weiss a David Benioff, hlavní scenáristé a tvůrci seriálové Hry o trůny, mají při adaptování knižní předlohy velmi nelehký úkol už jen kvůli tomu, že si musí nějak poradit s velmi specifickou strukturou knižní série. V ní je každá kapitola vyprávěna z pohledu jedné postavy. Ty jsou zpočátku vybírány z úzkého okruhu několika postav hlavních, ale později se k nim přidávají i další, a to včetně těch vedlejších. Počet těchto vypravěčů je každopádně omezený, a tak když si uvědomíme, kolik postav v sérii celkově vystupuje, je jasné, že ne každý se hned dostane ke slovu či na scénu. Čtenáři díky jednotlivým vypravěčům sice mají možnost dobře se seznámit s hrstkou těch nejdůležitějších (doslova jim čtou myšlenky), ale o spoustě dalších se dovídají jen z doslechu, případně z krátkých konverzací.

Photo by Hina Ichigo, Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Například scéna z první série, v níž se Cersei baví s Robertem o jejich manželství, byla Danem a Davidem přimyšlena – v knihách v takovéto formě neexistuje, protože Robert není vypravěčem nikdy a Cersei se jím stává až ve čtvrté knize, takže není, kdo by jejich slovní výměnu čtenářům zprostředkoval. Jistě, ty samé informace, jež se divák dozví z jejich rozhovoru, se čtenáři dovídají postupně z úst mnoha různých postav, ale takhle je to přímočařejší (tedy pro televizi lepší) a zároveň tímto způsobem měla Lena Headey s Markem Addym co hrát. Stejná logika stála i za scénou ze čtvrté série, v níž se Lady Oleanna baví se svou vnučkou o tom, kdo stál za vraždou krále Joffreyho. Podle samotného George R. R. Martina jsou takového změny/přídavky „skvělým pokoukáním“. A když tedy tyto odklony od předlohy nevadí ani jemu, je to jen o důvod více, aby se kvůli nim přestali věčně rozčilovat i fanoušci.

Televize se tedy – coby médium obrazové – ve způsobu vyprávění od knih zásadním způsobem odlišuje: V seriálech a filmech se musí spíše „ukazovat“, než „říkat“. V knize možná nevadí, že Robb není vypravěčem a o jeho činnostech na bitevním poli i mimo něj se dovídáme z útržkovitých konverzací jeho matky a dalších postav, ale v seriálu by jeho nepřítomnost byla hodně znát. Protože má v příběhu tak důležitou roli, bylo nutné ho pro potřeby seriálu ze stránek knihy – byť poněkud násilím – vytáhnout. Události, jež knihy odbijí jednou popisnou větou, se tak v seriálu rozvádějí a ukazují v celé své kráse; a několik scén bylo třeba si přimyslet úplně.

Photo © HBO

To samé platí i v případě Margaery Tyrellové, která je v knize také jednou z těch okrajovějších postav. Kámen úrazu spočívá v tom, že se v knižní sérii objevuje již od druhého dílu, a jako taková nemůže být uvedena v jedné scéně ve druhé sérii a pak nakráčet na scénu o celý rok později na konci série třetí. Diváci by na ni mezitím zapomněli. A zatímco v knize může George R.R. Martin stranou této (nebo kterékoliv jiné vedlejší postavy) čtenářům osvěžit paměť třeba větou či odstavcem popisu (který si lidé přečtou a hned se chytnou, hned si zase uvědomí, s kým mají tu čest), v seriálu by například takové flashbacky působily dosti neohrabaně (ani ta úvodní pasáž „Viděli jste v minulých dílech“ se nemůže táhnout donekonečna). Aby se ta která postava tedy v seriálu ukazovala často, aby byla viděna a nezapomenuta, tak se z knihy vybírá, co se dá; něco málo se přimyslí; a protože mají David s Danem charaktery všech postav v malíku, vše do sebe v rámci seriálu velmi přirozeně zapadá.

Photo from Meme Generator

A nanejvýš přirozené bylo v tomto ohledu také rozhodnutí strávit celou Theonovu příběhovou linii ve třetí řadě jeho vězněním a mučením (proti čemuž ve své době kolektivně prskal celý internet). Zatímco v knižní sérii si Theon mohl bez problémů téměř na celý třetí díl zmizet (o tom, kde byl, a co se s ním nejspíš dělo, se čtenáři dovídají až po několika stech stranách jeho absence z úst jiné postavy), v seriálu něco takového udělat nešlo. Theon musel být viděn, muselo být názorně ukázáno zlomení jeho charakteru a naprosté rozložení jeho osobnosti…

Seriálový Theon si navíc nemohl dovolit vést dlouhé vnitřní monology, jako to dělá jeho knižní dvojče; a nechat nějakou postavu pouze popisovat, co se Theonovi v kobkách děje, by také bylo nepřijatelné. Na to, s jakým málem tvůrci seriálu pracovali, si tedy s touto linií poradili velmi dobře. Obohatili ji tam, kde to bylo potřeba (stejně jako u příběhové linie Dany ve druhé sérii), a ukázali vše, co bylo nutné k solidní přestavbě Theonovy psychiky.

Photo by Azad Injejikian, Deviant Art

Podobný osud potkal i postavu kováře Gendryho, jež vznikla sloučením hned dvou mimomanželských synů krále Roberta z knih. Než aby tvůrci představili jednoho bastarda (Gendryho) a pak se mu tři roky nevěnovali jen proto, že by měli plné ruce práce s představováním levobočka jiného (Edrica), tak obě postavy jednoduše spojili dohromady. A i tak je Gendry jednou z těch méně vídaných osob. Koneckonců jak dlouho už ten chudák vlastně pádluje ve snaze uniknout Stannisovi?

Druhým bodem, jenž souvisí se strukturou vyprávění, je nemožnost uchylovat se v seriálu k dlouhým popisným pasážím, v nichž by postavy osvětlovaly své motivace, vyprávěly příběhy z dávných dob, rozebíraly mýty, legendy a tragické osudy dávno zesnulých králů či všelijaké spojitosti, ať už místní nebo mezi postavami či jakýmikoliv symboly. Jakmile nějaká postava ve filmu či seriálu vede monolog delší než dvě minuty, lidé ji přestávají vnímat a mají sklony přepínat kanál. Může jít o sebejímavější příběh, ale jakmile nabere určitou délku, diváci ztratí pozornost. A právě zde přichází na scénu ona tolikrát zmiňovaná a všeobecně kritizovaná „sexpozice“.

„Sexpozice“ je terminus technicus, jenž přímo pro Hru o trůny vymysleli kritici, aby jím označili ty scény, v nichž nějaká postava o něčem dlouze vypráví, zatímco se na obrazovce ve stejnou chvíli souloží. Souložit může sama ona postava (jako například Theon, když se po letech plavil zpět domů, a své partnerce osvětloval své rodinné pozadí;  nebo Viserys, kterému prostitutka vyprávěla o dračí mytologii a dějinách rodu Targaryenů) nebo mohou do zvuků monologu souložit postavy jiné (vzpomeňme si například na Malíka, jenž ve svém podniku jednou mluvil o jeho pletichách a citech ke Catelyn, zatímco dvě své pracovnice poučoval, jak správně uspokojit zákazníky). V těchto scénách jde o to, že tvůrci potřebují divákům předat spoustu důležitých informací, ale nevěří jim, že by se dokázali dostatečně dlouho soustředit. Proto na obrazovku hodí něco divácky „lákavého“ a přikovají tím k obrazovce alespoň jejich oči.

Photo © HBO

Roli sexpozice ve druhé a především pak třetí sérii přebrala nově vymyšlená postava kurtizány Ros. Té se nejdříve svěřovali Tyrion se Sansou a později si ji najal Varys, coby špeha. Díky Ros, jež nepochází z knižní série, ale je přídavkem od tvůrců seriálu, měli diváci možnost odhalit všemožné pletichy hlavního města – čili ten druh informací, jež se čtenáři povětšinou dozvěděli z popisných pasáží či myšlenkových pochodů vypravěčů. Úmrtí Ros tedy mohlo pro tvůrce v tomto ohledu být na překážku, ale tou dobou již sám seriál dospěl a zjistil, že sexpozici vlastně nemá zapotřebí.

Photo © HBO

Jistě, stále je sexy a v zobrazování pohlavních aktů jde dál než spousta ostatní současné televizní produkce, ale sexpozici jako takovou v něm již skoro nenajdete. Jen si vzpomeňte na Jamieho proslov o Šíleném králi Aerysovi ze třetí série nebo Tyrionův před-soubojový monolog o mentálně zaostalém bratranci z konce čtvrté. Jde o nezapomenutelné scény, v nichž k udržení pozornosti sex ani nebyl potřeba.

Sexpozici se Hra o trůny mimochodem vyhýbá i díky svému častému upřednostňování obrazových způsobů vyprávění. Když chtějí tvůrci divákům předat nějakou komplikovanou informaci, jíž George R. R. Martin v knihách popisuje v několika odstavcích či stranách textu, mohou to buď udělat pomocí dlouhého mono- či dialogu, nebo pomocí všeříkajících – a přitom bezhlasých – obrazových symbolů (což samozřejmě vyplývá už jen ze základního rozdílu mezi knihou/psaným médiem a seriálem/médiem obrazovým).

Photo by Hina Ichigo, Flickr, CC BY-NC-SA 2.0

Vezměme si například první a poslední scénu čtvrté řady seriálu. V té první Tywin Lannister nechává tavit Eddardův meč Led a překovávat ho v meče dva – jeden pro vnoučka a ten druhý pro Jamieho. V této scéně se nemluví, avšak divákům je naprosto jasné, co se v seriálu děje. Starkové to mají spočítané a Lannisteři se ujímají vedení.

Ve scéně poslední zase Arya nasedá na loď a pluje do Braavosu. Ve finálním záběru stojí na palubě se Západozemím v zádech a vyráží vstříc nové zemi a novým dobrodružstvím. A stejně jako je v pohybu ona, nadcházející sezóna podle všeho věští spoustu nového i pro Tyriona a Varyse; Brienne je také na cestě a jistě nezůstane jediná. Stejně tak nebude jedinou novou lokací město Braavos. Ona jediná scéna s Aryou na lodi se dá v podstatě symbolicky aplikovat na spoustu dalších postav, potažmo celou nadcházející sezónu. V tom jediném záběru se tedy děje mnohem více věcí, než jen že nějaká postava někam přejíždí.

A třebaže zrovna tyto konkrétní scény v knize popsány v podstatě jsou, seriál využívá podobného obrazového způsobu vyprávění i v případech, kde George R. R. Martin v knize popisy nemá. Ne vše se dá totiž narvat do monologu či dialogu, protože jakmile by textu a řečených informací bylo v díle příliš, seriál by se stal „ukecaným“ a diváci by mohli začít ztrácet zájem. Proto Benioff s Weissem občas něco raději ukáží, než aby to řekli. Protože to v televizi vypadá lépe. Protože televize je obrazové médium. Protože seriál není kniha!

————————-

Korekce: Lucifrid

————————-