Herci a herečky 4/47: Historie IV/IV – Stanislavskij a metoda

Počátky Stanislavského techniky

„Konstantin Stanislavskij“, Wikipedia, photo is in the public domain

Abychom moc nepřeskakovali, vraťme se ještě kousek nazpět do přelomu 19. a 20. století. Evropské i americké divadlo tehdy zaujímalo velmi dobré postavení. Čerpalo z dávné tradice řeckých představení a italské renesance, mohlo se opřít o starého dobrého Třasoštěpa, a kvůli herecké kariéře se již nikdo na nikoho skrz prsty nedíval. Snad jen ten styl hraní byl divadlům stále vadou na kráse, protože na jevištích přežíval onen bombastický, deklamační styl vystupování, který se s touto formou zábavy táhl v podstatě již od dob antiky. V menších, uzavřených prostorách vnitřních divadel by se jen špatně argumentovalo, že jej bylo třeba uchovat čistě z praktického hlediska – do zadních řad venkovních amfiteátrů už nikdo křičet nemusel –, a o pragmatičnost tu tedy nešlo. Mezi herci však kralovala teorie, podle níž mělo divadlo představovat zveličenou a nadsazenou formu reality.

Například francouzský herec Benoit-Constant Coquelin, který byl ve své době považovaný za toho nejlepšího divadelního umělce vůbec, se nechal slyšet, že, „Podle mého názoru nemůže být bez přirozenosti nic dokonalé, ba ani skvělé. Musím však znovu zopakovat, že divadelní umění, a tím pádem přirozenost samu, lze na jevišti zreprodukovat pouze s určitým dílem idealizace či zdůraznění, bez nichž není možné docílit uměleckého efektu. Jinými slovy, strohá přirozenost po sobě na divadle zanechává pouze velmi slabý dojem.“

Přirozený projev tedy u divadla netáhl. Namísto něj dávali herci i diváci přednost simulovaným emocím. Francouzský hudebník a učitel Francois Delsarte dokonce zašel tak daleko, že vydal příručku hereckých póz a gest. Ve snaze jasně a pro diváka srozumitelně vyjádřit každou emoci v této knize systematicky propojil jednotlivé pocity s přesně definovanými postoji těla a pohyby rukou. Když měl být herec veselý, měl poskakovat (a nic jiného), když se měl zamyslet, měl si dát ruku pod bradu (a nic jiného), když se měl zlobit, měl si dát ruce v bok, a tak dále. Jednotlivé pózy a gesta se herci museli učit nazpaměť, protože ačkoliv některé vycházely z lidské / kulturní přirozenosti, jiné si Delsarte očividně vycucal z prstu. Kdo by chtěl vyzvědět více, může zamířit na blog české herečky Marie Doležalové Kafe a cigárko, kde se o Delsartovi v jednom příspěvku obšírněji píše.

Photo by Ehsan Khakbaz H., Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Tento rigidní, nepřirozený způsob teatrálního vystupování se velmi příčil mladému ruskému herci Constantinu Stanislavskému, který naopak chtěl, aby každý herec svůj part prožíval tak, jako by šlo o jeho vlastní příběh. 27. června 1897 se Stanislavski, tehdy již známý divadelní umělec, sešel s dramatikem Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem a společně dali dohromady osnovu budoucího Moskevského uměleckého divadla. Jedním z jeho základních principů byl odklon od bombastického způsobu hraní ve prospěch realistických hereckých výkonů. Stanislavski neustále pokládal hercům při zkouškách jednu otázku za druhou, snažil se je co možná nejvíce přiblížit textům her a postavám, které ztvárňovali, a především se pokoušel dobrat něčeho, čemu sám říkal „empirická pravda“. Pomalu si tak začal dávat dohromady svůj vlastní systém herectví a metodu. Pár let předtím, než se pořádně zrodila moderní psychologie, zaujal v podstatě psychologický přístup k herectví a snažil se přimět herce, aby se vtělili do svých postav a prožívali v nich každý okamžik.

Stanislavského metoda měla několik stupňů: V první fázi Přípravy si herci museli nacvičit hlas a natrénovat tělo. Museli se na svou roli fyzicky a psychicky připravit. Ve druhé fázi Studia role si museli zjistit, co jejich postavu motivuje, jak zapadá mezi ostatní postavy a jaké zaujímá postavení v celém uměleckém celku. V poslední fázi se měla v jejich výkonu objevit Pravda, a herec i divák tak měl dostat pocit, že se události ve hře skutečně odehrávají v reálném čase.

Photo by Chris Blakeley, Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Aby Stanislavski z herců vytáhl emoce, které se zrovna hodily do té které scény, pohrával si s konceptem „emoční paměti“. Jinými slovy po nich chtěl, aby si při hraní vzpomněli na něco podobného, co se jim samotným stalo, vybavili si, co tehdy cítili, a znovu v sobě tyto emoce rozjitřili. Problém spočíval v tom, že tuto metodu rád využíval i pro vyvolání duchů dávno zapomenutých traumatických událostí, čímž svoje herce docela trýznil. Poté, co několik z nich málem dovedl na pokraj šílenství, tuto techniku raději opustil ve prospěch emocí pramenících z nějaké činnosti. Stanislavski si totiž časem uvědomil, že když má herec zahrát strach a paniku člověka, kterému se na ulici ztratilo dítě, nemusí mu nutně v reálu unášet potomka, ale bohatě stačí, když mu řekne, aby si to jen představil. Ona už se ta emoce nějak prodere na povrch.

Zatímco si Stanislavski pohrával s různými přístupy ke své technice přirozeného herectví, jeho metoda udělala díru do světa. V roce 1923 vycestovalo Moskevské umělecké divadlo do New Yorku, aby zde na divadelních prknech uvedlo svou realisticky zahranou verzi Tolstého hry Car Fjodor Ivanovič. Právě toto představení stálo se svým novátorským hereckým stylem u zrodu americké verze Stanislavského techniky – tzv. „method acting“, tedy metodického herectví.

Americká metoda

Jakmile Stanislavski i s celým Moskevským uměleckým divadlem odjel zpátky do Ruska, dva američtí herci – Richard Boleslavsky a Maria Ouspenskaya – zůstali z jeho přístupu k herectví natolik paf, že se rozhodli jeho techniku ve Státech uchovat a založili v roce 1923 v New Yorku American Laboratory Theatre. Mezi prvními studenty byli Lee Strasberg, Harold Clurman a Stella Adler. Tato trojice pak spolu s Cheryl Crawford založila roku 1931 své vlastní divadlo – Group Theatre. V Group Theatre se scházeli herci, režiséři a dramatici, kteří vyznávali realistický přístup k herectví. Zakládali si na Stanislavského metodě, ale zároveň zkoušeli, jak daleko by její realismus šel posunout.

Photo by Amy Widdowson, Flickr, CC BY-NC-ND 2.0

Lee Strasberg se vydal cestou emoční paměti a při režírování hry z roku 1934 pojmenované The Gentlewoman natolik trápil svou kolegyni Stellu Adler, když po ní chtěl, aby se neustále vracela k jedné bolestné vzpomínce, a dokolečka dokola ji prožívala, že se Adler po derniéře sebrala a odjela si utišit nervy do Paříže. Zde shodou okolností narazila na samotného Stanislavského, kterému vyčinila za celý koncept emoční paměti, kvůli němuž si prožila taková muka. Stanislavski byl ovšem v šoku – v šoku z toho, že onen koncept někdo ještě využívá. On sám se posunul v přístupu ke své metodě dál, směrem k představivosti, a celá emoční paměť mu přišla barbarská a zastaralá. Herec měl podle něj při přístupu ke scéně využívat celou svou životní zkušenost, a teprve na jejím celém základě si pouze představovat, co jeho postava tak zhruba může cítit. Po návratu Stelly Adler do států tak došlo v Group Theatre k rozštěpu. Strasberg se dál ubíral cestou emoční paměti, zatímco Adler se vydala vstříc představivosti.

Po druhé světové válce nabral Stanislavského vliv na obrátkách, a to především proto, že se jeho metoda dostala do filmu, a že si film pomalu ale jistě vydobýval přední postavení na poli levné, masové zábavy. Od počátků filmu až do této doby byl u kinematografie znát rukopis commedie dell’Arte. Všimnout si ho například můžeme v němých pantomimických groteskách Charlieho Chaplina a Bustera Keatona nebo v prvních mluvených snímcích s prvky vaudeville od bratrů Marxových. Ještě ve třicátých a raných čtyřicátých letech filmoví umělci hráli, jako by byli na divadle. Mluvili velmi hlasitě, jasně artikulovali a frázovali slova sice srozumitelně, ale zato velmi nepřirozeně. Což je nádherně znát, když si pustíte přeřeky a jiné kiksy z té doby – je docela vtipné, jak herci skáčou z oficiálního filmového projevu do svého přirozeného hlasu. Po druhé světové se však celý americký herecký svět točil kolem Stanislavského, protože jakmile diváci viděli na plátnech Tramvaj do stanice Touha, metodické herectví již nešlo zastavit.

Tramvaj do stanice Touha, Photo © Warner Bros. Pictures

V roce 1947 si v New Yorku založili herci Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis a Anna Sokolow věhlasné The Actor’s Studio, exkluzivní divadelní spolek, který rozpracovával a vyučoval právě a jen Stanislavského metodu, a z něhož Kazan v roce 1949 odešel do Hollywoodu, aby tu roku 1951 uvedl adaptaci divadelní hry Tennesseeho Williamse Tramvaj do stanice Touha. Americký filmový průmysl si díky syrovému, naturalistickému výkonu Marlona Branda v tomto filmu (a Marilyn Monroe a Jamese Deena ve filmech jiných) uvědomil, že se onen elitářský způsob herectví vyučovaný v New Yorku dokonale hodí ke schopnosti kamerových čoček zachytit i tu nejmenší nuanci, ten nejdrobnější tik na hercově tváři. Stejně jako se kdysi řecko-římští herci přizpůsobovali svými maskami a křikem otevřenému prostředí amfiteátrů, herci filmoví nyní přizpůsobovali svou mimiku a gestikulaci detailům kamery.

Jak se ostatně správně píše na serveru InfoPlease.com, „Jelikož kamera zachytí i to nejdrobnější gesto a několikanásobně ho na plátně zvětší, filmové herectví od účinkujících vyžaduje méně okázalý a stylizovaný tělesný výkon než divadlo. Věrohodně ztvárnit emoce je pro filmové herce tou největší výzvou, protože se při vytváření postavy musí spolehnout pouze na drobné obličejové tiky, záchvěvy či pozdvižení obočí. Některé divadelní hvězdy dokázaly přejít z prken na plátna velmi úspěšně – například Laurence Olivier, Glenn Close či Julie Andrews –, zatímco jiné nikoliv.“ Tento způsob přípravy do rolí v Hollywoodu zůstává v podstatě nadále. Pod pojem metoda dnes sice spadá kdeco, stále však jde o tento realistický přístup k roli, o hledání přirozenosti a pravdivého zachycení toho, co má postava prožívat.

Osm hrozných, Photo © The Weinstein Company, Forum Film

Stránky InfoPlease pak ještě uvádí jednu věc, kterou by možná stálo za to si při sledování filmů uvědomovat, „Na rozdíl od divadelního herce, který si může svou postavu budovat a upravovat v průběhu každého dvou- až tříhodinového představení, herec filmový se nemůže opřít o divadelní kontinuitu a návaznost. Musí proto přistupovat ke všem scénám, které zpravidla bývají natáčené v jiném pořadí, než v jakém jsou pak seřazeny v konečném sestřihu, s již plně dotvořenou a promyšlenou postavou.“

Právě na metodu, respektive na emoční paměť, se také často naráží při kritice neadekvátního obsazování filmových a seriálových rolí – například homosexuálních rolí heterosexuálními herci (příkladů známe hodně a spoustu dalších uvádí stránky časopisu The Advocate v tomto článku); nebo transsexuálních rolí cisgenderovými herci (Jared Leto v Klubu poslední naděje, Eddie Redmayne v Dánské dívce, Hilary Swank v Kluci nepláčou, Glenn Close v Albertu Nobbsovi, Jaye Davidson ve Hře na pláč, John Lithgow ve Světě podle Garpa, osazenstvo filmu Dobrodružství Priscilly, královny pouště, Fellicity Huffman v Transamerice, Jeffrey Tambor v Transparent nebo Tom Wilkinson v Normalu).

Praxe je to více než běžná, a navrch dosti nemilá, protože skutečně homo– a transsexuální herci v hollywoodských filmech velké role stále nedostávají. Oni ostatně i lidé jako Matt Bomer, Zachary Quinto, Neil Patrick Harris či Sarah Paulson hrají ve filmech maximálně vedlejšáky a spíše se jim daří na televizních obrazovkách nebo u divadla. Docela tedy naštve, že i ty postavy, které jsou jim „psané na tělo“, nakonec tvůrci stejně většinou obsadí někým, jehož soukromý život je z pohledu studia „bezpečnější“. Ona Stanislavského výtka související s emoční pamětí se v těchto případech ubírá zhruba následujícím směrem, „Já tu postavu dokonale chápu. Její příběh jsem si sám prožil. Takže kdybych tu roli dostal, nemusel bych ani nic hrát. Tak proč to dali někomu, kdo si jen stěží dokáže představit, jaké to asi je žít v mojí kůži a v kůži té postavy?“ Důvodem jsou, jak už to v Hollywoodu často bývá, samozřejmě peníze a obava z jejich ztráty.

Lída Baarová, Photo © Česká televize, CinemArt

Pro mě je každopádně právě (ne)využívání Stanislavského metody jednou ze základních překážek při sledování některých českých filmů. Dlouho jsem tuhle věc nedokázal pojmenovat, ale myslím, že právě v nedokonalém využívání americké metody, na niž jsem zvyklý, pro mě spočívá kámen úrazu. U některých filmů, některých herců, některých výkonů mi vždy přišlo, že jsou… takové nějaké prapodivné. Obří emoce, hlasitý přednes, realismus, který vyletěl komínem – hotový zástup strejdů Pepinů. No, aby to tak nebylo, když většina našich filmových a seriálových herců musí hrát na divadle, aby se uživila. V takovém prostředí mi nepřijde až tolik přitažené za vlasy, že se prostě občas stane, že herci divadelně odehrají i své role filmové. Někdo to v české tvorbě možná nevnímá, leckomu to třeba nevadí, anebo mám já sám prostě jenom halušky a ono to tak vůbec není… Ani jedno by mě nepřekvapilo. Kdyžtak mi dejte vědět, jestli vám to tak třeba také někdy nepřišlo.

—————

Korekce: Lucifrid

—————